Entre las décadas del cincuenta y del sesenta, el estructuralismo elaboró y nos legó una sistematización de muchos de los problemas que el pensamiento sobre la narrativa llevaba desarrollando desde hacía muchísimo tiempo. Así, la Poética de Aristóteles, las construcciones del pensamiento semiológico y semiótico, la teoría de los formalistas rusos, las búsquedas que intentaban comprender la dimensión enunciativa y discursiva encontraron una formalización que en muchos sentidos resulta aún válida y útil. Sin embargo, la organización conceptual fija que proponía la perspectiva estructuralista empezó pronto a dejar en evidencia sus propias carencias y debilidades. Primero ocurrió para los propios participantes, y así por ejemplo Barthes y Genette tomaron distancia y hasta se volvieron críticos de sus propios postulados. Pero luego diversas miradas fueron encontrando preguntas, desplegando campos de estudio para los que el estructuralismo no tenía respuesta, menos por una falla en su razonamiento que por la incapacidad de abrirse a dimensiones que no respondieran a su composición fundamentalmente deductiva. Entonces, nuevos autores comenzaron a recorrer caminos que permitieron seguir actualizando la reflexión sobre la dimensión narrativa.

En la década del setenta, en medio de la explosión del llamado “giro lingüístico”, la conexión entre labor historiográfica y producción narrativa se volvió un campo de tensiones y discusiones fértiles, en particular alrededor de la obra de Hayden White. En la década del ochenta, la reapertura de la mirada sobre la cuestión temporal a cargo de Paul Ricoeur mostró que los aspectos cronológicos que hasta ese momento se consideraban basales para el estudio narratológico no podían ser considerados suficientes para un análisis que quisiera tomar en cuenta y entender las experiencias proporcionadas por las obras narrativas. A partir de la década del noventa (aunque su origen es por supuesto anterior), las discusiones sobre la función del arte en una época “posmoderna”, “altermoderna” o “tardomoderna” (entre tantas otras caracterizaciones) obligaron a un resurgimiento y una actualización de las perspectivas sobre el estatuto de las artes y su ¿perdida? autonomía. Alrededor del 2000, Lubomír Doležel abrió un nuevo capítulo de estudio de la narrativa con su “semántica de la ficción” y su apuesta por la centralidad del análisis de la construcción de los mundos posibles. Hoy, y desde hace unos años, es difícil pensar que una mirada narratológica pueda considerarse completa sin tomar en cuenta los problemas señalados por los estudios intermediales. Por supuesto, esta lista de problemáticas no es exhaustiva, ya que la producción conectada con la teoría narrativa no ha dejado de crecer en ningún momento. Con suerte, sin embargo, un trabajo de lectura y discusión como el que se propone dará lugar al encuentro con nuevos problemas y, entonces, nuevas ideas.